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What is Russia？

别跟战斗民族比文化（I）

“娜塔莎之舞”

这份回顾从《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》说起，而《娜塔莎之舞》，又得从列夫·托尔斯泰《战争与和平》里的一个角色——娜塔莎说起，老实说，除此之外，也没有更合适且更省事的切入点了。

娜塔莎是谁？《战争与和平》里的一个人物。托尔斯泰在她身上寄托了关于俄罗斯“新女性”的愿景。19世纪，针对俄国该往何处去的问题，俄国人中存在着欧化和本土化的激烈对立，娜塔莎作为贵族，受的是纯正的欧化教育，可是遇到本土的韵律，她也能踩上步点，这便有了“娜塔莎之舞”的一场戏：娜塔莎某次随家人去她叔叔的乡下庄园里，她啃着黑麦蛋糕，喝着伏特加，这时，巴拉莱卡乡村音乐响起来了，只见叔叔很激动，拿了吉他，开始自弹自唱，娜塔莎对此闻所未闻，但也立时生出一种熟悉的感觉，跳了起来。

接下来就是描绘舞姿，这可比描绘气味和口感更难，弄不好就是巨大的文字浪费。对此，托翁也是想尽办法。他先是用问句，表现此景的不寻常：“这个受过法籍家庭女教师教育的伯爵小姐，是何时何地、又是如何从她呼吸的俄罗斯空气中汲取了这种精神的？并且从其中得到了早已被披肩舞挤掉的舞姿？”随后又来两句侧面描写：“顷刻之间，尼古拉和所有在场的人最初那阵担心——担心她做得不像那么一回事——就全部消失了，并且他们在欣赏她了。”再后是细节：娜塔莎从别人手里拿到一块跳乡村舞所必需的手帕。最后，托翁来了一句总结：这个欧化教育出来的俄罗斯贵族小姐，能够体会每一个本土俄罗斯人——乡下人——的内心世界。

最好的一版《战争与和平》，娄自良译

“双城记”下的“新女性”

《娜塔莎之舞》的作者奥兰多·费吉斯，身为一个俄国文化的研究者，以及材料太多而新意太少的写作者，在书中老老实实地引了托尔斯泰的原文。他说，娜塔莎的心态，她看问题的方式，她的价值观，都是来自欧洲教育的塑造，大不同于构成社会地基的广大农民，那些人没有得到文艺复兴和宗教改革的润泽，仍然生活在一个“单调的虔诚世界”里。可是，娜塔莎的文化心理中又有某种本能，能自然地呼应俄国民间传统的“节奏”。

奥兰多·费吉斯

迷恋外国文化，寻求创新，让人感到生活拥有意义，而享用世袭的风俗和习惯又使人心里舒适。只要有条件，俄国人两样都想要，他们必须在这样的“双重人格”中生存。不过，这是一个在托尔斯泰的时代才凸现的事实：那些生在欧洲教育之中，自然而然地活成了欧洲人的俄国人，迟早能感到自己疏远了古老的俄罗斯，并为此焦虑。因此，他们再度努力将自己定义为“俄罗斯人”，但必须通过历史，通过像文学、音乐、舞蹈、歌曲这样的艺术形式，通过他们欧化的视野和审美，来重塑自己和本土的关系，也重塑他们的国家。

这都是一个文化史研究者所擅之事，但在此前，他必须先说清楚这双重人格的来历。俄罗斯地跨欧亚，这不假，可是若非彼得一世这样的沙皇，以建一座新城的方式，做出一个强悍的向欧的姿态，并带动了整个国家的走向，“双重人格”也不会从人心中凭空而生。

彼得大帝决定建城的时刻-效果图

《娜塔莎之舞》对圣彼得堡之建城也作了比较细致的描绘：1703年春天一个雾蒙蒙的早晨，彼得一世带着十几名骑兵，穿过荒凉而贫瘠的沼泽地，来到涅瓦河流入波罗的海的地方。彼得下马后，用剑尖在沼泽地上画出一个十字架，宣布“此地甚好”。他本来的目的是造一座堡垒，以便与崛起的瑞典人交战，但实际则建成了一座城。圣彼得堡与之前的旧都莫斯科是两种风格，莫斯科似乎是森林里自然形成的，其居民天然地是“土气”的，属于亚洲的，而圣彼得堡完全藐视自然秩序；彼得一世想利用它眺望欧洲的姿态来快速提升民族的档次和自豪感：一个“巨大的、乌托邦式的文化工程项目，将俄罗斯人重建为欧洲人。”

BBC拍摄的《战争与和平》剧照

中国古人说一生二，二生三，三生万物，俄罗斯有两座城——没有第三座了，从而在通往“万物”的道路上止步不前。在日常生活中，谈论一座城时，人们别无选择地要谈及另一座，两座城的对立，是彼得刻意制造的，他把“莫斯科的俄罗斯”视为黑暗和落后的，把“圣彼得堡的俄罗斯”看作俄罗斯人进入现代西方的进步和启蒙世界的踏板。城市的原材料完全进口：用来铺设河岸的花岗岩来自芬兰和卡累利阿，用来砌宫殿的大理石来自意大利、乌拉尔和中东，辉宝岩和斑岩是从瑞典带来的，玄武岩和板岩来自奥涅加湖，砂岩来自波兰和德国，瓷砖来自低地国家……说说很轻松，实际所用的劳动力规模，可以跟金字塔、长城这类世界奇迹所耗费的人力相比。这让人想起苏联时代拍摄的《战争与和平》电影，当时的政府能够调动军队来拍摄伟大的战争场景，换到今天是再无可能。

1969年苏联拍摄的《战争与和平》电影剧照

不过，传统俄罗斯的根，正是因为圣彼得堡的出现而显露了它的“根”性。在沙皇精致而宏伟的梦想之下，俄罗斯人有了新的思量：俄罗斯还是不是自己的“家”，如何才能不因为欧化而丢弃本色的东西？位于社会金字塔顶端的小部分人当先走进了欧化的车道里，欧洲建筑师们为他们建造了欧式的住所，它们被称为由广大农民社会构成的沙漠里闪亮的绿洲。然而，这些住宅里又总有那么一部分，比如卧室，比如闺房，比如仆人的房间，是按照某种非正式的“俄罗斯式样”打造的。平原上的莫斯科是如此恒常，安静而令人放心地伟岸着，伴随着森林的一岁一枯荣历久弥新，而港口的圣彼得堡则地基不稳，经常遭到风雨冲刷，让人产生末日想象，像陀思妥耶夫斯基《罪与罚》里描写的那种一副凶宅模样的陈旧公寓，只在圣彼得堡有，莫斯科则根本找不着。两个城市是两个彼此矛盾的方案，人们在公共领域无法取得统一，但在私人空间则可以求取些许的综合。根本性的问题常在：俄罗斯是什么？我想要的俄罗斯是怎样的？是一心向欧的沙皇的帝国，还是泥泞村庄里娜塔莎们的“叔叔”那自成一个世界的生活？

圣彼得堡的这个公寓被认为是《罪与罚》凶案发生地

“所有伟大的俄罗斯人都是欧洲人，这两种身份是以各种方式相互交织和相互依赖的。”费吉斯的观点没有任何原创性，而“双城记”的格局，留给新的观点、新的阐释角度的空间，也实在是太小。不过他的写作是有强度、有活力的。在用俄国历代各位作家和艺术家的私人生活阐释其主题时，他做得相当不错。他认为里尔克、托马斯·曼和弗吉尼亚·伍尔夫等西方人，创造了一种将俄罗斯视为异域和他方的神话，他们将“俄罗斯灵魂”作了僵化的描述，将它等同于一些具有“俄罗斯性”的东西，展示给西方人看，而忽略了娜塔莎起舞这一场景所内含的、东西亚欧之间的对立统一，此乃一种“普遍存在的俄罗斯情感”。

拉斯柯尔尼科夫那一斧，俄国从此有了犯罪小说

模糊的旧俄之根：缺少存在感的侨民“闻人”

那么，这种对立统一会在什么时候变得倾向统一而非对立呢？在俄罗斯人离开俄罗斯的时候，到这时，对他们来说，莫斯科是祖国，圣彼得堡也是祖国。1917年的十月革命终结了沙皇政权，同时开启了一个俄罗斯侨民文化的时期。我们也从《娜塔莎之舞》转向别的书，比如苔菲的回忆录《我的编年史》。

苔菲是个颇神秘的俄国文人。她的出生年月不详，可能是1876年，可能是1885年，她是圣彼得堡人，也是贵族后代，可她似乎对双城格局下的俄罗斯民族的走向不感兴趣。她的回忆录初版于俄国侨民文化的中心——巴黎，时间是1932年，那时的她早就是侨民圈子里一位威望素著的人士，可是通过回忆录，我们看不出她个人的经历，也不了解她的家人子女的情况。她的名气早在1917年前就很大了，她有数百篇诗歌、短篇小说、中篇小说、散文随笔问世，她的剧本在俄罗斯的著名剧院里上演过，末代沙皇尼古拉二世点名要读她的书，可她的兴趣点始终在于一个又一个个体，他们几乎脱离了历史和时代的宏大背景，而是为彼此之间一串串生动而琐屑的对话而生的。

苔菲

费吉斯对苔菲无话可说。侨民文学的典型特点是思乡，他们不愿接受被布尔什维克统治的俄国，因而总乐于停留在一个过去的时间（比如童年）里。但苔菲没有。她不代表任何一个群体，连侨民群体都不能代表；她的回忆录中不存在如去国怀乡、生死离别之类沉重的东西，就如同其中不存在任何私生活的细节。她所写的人，不管是有名的还是不太有名的，都活在一个侨民文学的小圈子里，他们的言论也与历史、时代及政治无关，仿佛他们压根不思考那些似的。

苔菲显然认为，每个人都是独立的个体，她不以民族的名义，也不以同胞情谊或“同是天涯沦落人”之类的理由来呼唤个体对个体的善意。在谈到侨民界著名诗人吉皮乌斯的时候，苔菲谈论了其他侨民对她的评价，她说，那些人都太刻毒了——为什么要以刻毒为乐呢？有个名叫阿·列米佐夫的文人称吉皮乌斯“全身都是骨头和弹簧，构造复杂——但绝不能说是人，它们以咬人的凶狠否定了全部生命”，苔菲辩护说，“吉皮乌斯的复杂构造远比‘骨头和弹簧’更复杂”，这样的评价对她既残酷又不公道，人们在评论别人时，必须记住“做一个人非常不容易”。

1922年，伊斯坦布尔，逃离旧世界的俄国难民们

然而，吉皮乌斯如何“不容易”，她遭到了哪些磨难？苔菲就不说了，她总是十分谨慎，不让个体成为某种集体属性的载体，某些共同心态的具体投射。这恐怕也是苔菲对个人生活讳莫如深的理由所在。吉皮乌斯的丈夫，名作家梅列日柯夫斯基，苔菲说他从来不与别人交谈，“对话对于他不起作用”；诗人巴尔蒙特，苔菲说他在侨居时住一个小宅，打碎了窗玻璃，屋里总是寒冷、昏暗，巴尔蒙特不愿换上新玻璃，因为它还是很容易会被打碎。苔菲的这些人物肖像都让人印象深刻，但他们到底在多大程度上能代表“侨民”这一群体的生存状况，可不太好说。

苔菲对俄罗斯的感情，埋藏在她所认识的那一个个人，经历的那些小而又小的轶事里，你必须把《我的编年史》这一整本书看作她向自己的“根”的致意。

《苔菲回忆录》，另一个版本是四川人民社的

虽是侨民中的“闻人”，她的存在感却不高，就像现在不发自拍照的人引不来很多关注者一样，因为不谈自己的苔菲，也不容易成为其他人回忆和刻画的主要对象。费吉斯的书里根本无法引用她的只言片语。她只能用来引出其他人，例如知名作家伊凡·布宁。1920年3月，50岁的布宁同妻子离开祖国，来到巴黎，率先会面的人就是苔菲。布宁曾说，苔菲发表在《萨蒂利孔》周刊上的短篇小说，写得“健康，朴实，非常机智，有敏锐的观察力，是绝妙的嘲讽”。

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